流浪追尋與在家開悟說法的覺者 ─談鄭政煌的個展《流浪者的天空─孤雲穹蒼》

文/黃海鳴

我的創作觀點是依附佛教的思維體系,可以從“色-無常-緣-空-識”建立的藝術脈絡,一個沒有宗教形式圖式但卻瀰漫濃厚宗教性氛圍的作品。-鄭政煌

 

 

 

前言:

 

    約兩年前在赤粒畫廊看過「意形三人聯展」,對於其中鄭政煌很有版畫味道、帶有一些嘲諷時下人性、非常精細的山水作品,具有深刻的印象。這些作品如藝術家本人所說,帶有一種「純淨靈氣的顫動」。他的這種結合水墨及版畫的作品「以水墨的形式完成主要的畫面,再經由雕刻刀在板材上做凹凸陰陽的效果,這些凹凸變化讓畫面產生種迷人的光影變化,增加畫面的空間的層次感……能讓人靜下心來慢慢琢磨體會。」

 

    他的這類作品有一種強大的能量,能夠將人吸入其中,甚至遊於其中、居在其中。正如宋朝郭熙在《林泉高誌》中所提:「世之篤論,謂山水有可行者,有可望者,有可遊者,有可居者。 畫凡至此,皆入善品。但可行可望不如可遊可居之爲得,何者? 觀今山川,地占數百里,可遊可居之處十無三四,而必取可居可遊之品。君子之所以渇林泉者,正爲佳處故也。故畫者當以此意造,而鑒者又當以此意求之,謂不失本意。」老實說,光憑著前述特質,他的作品就能夠深深吸引人,但是他偏偏不要停留在這個位置。他又說:「一件作品少了時代的烙印,就注定了作品要背負創作的原罪(因循、模仿)。」而這個他所謂的時代烙印,具有一些批判性,它不是用來批判他人,而更多的是用來反身針對他自己,以及每一個仔細觀畫的人。因此他的創作,除了可行、可望、可由、可居,還包括可反身自問存在狀態的作用。

 

    幾個月前,他希望我幫他寫同樣在赤粒畫廊的個展「流浪者的天空─孤雲穹蒼」,當時一口就答應,但發現這個展覽要「以佛陀的一生為創作依據,做為創作的想像來源,憑著的是個人的感覺來描繪佛陀的一生,這當中希望不出現佛陀的表面形象,而能表現出佛陀另一成意義。」我幾乎要打退堂鼓,因為難度很高。最後還是接受這個挑戰,除了要重新認識佛陀的一生經歷,更重要的是必須從他大量的創作中,找出他持續關心的問題、他的特殊語彙、他的時空結構,以及他所詮釋的佛陀─大覺者。在幾乎寫完的時候,他又告訴我,他又增加了8張新作,不是情節的線性發展,也不光是內容的不同,而是似乎又轉換到一個更整體的、更融合的狀態,這對我那又是一番的挑戰,強迫自己必須要在短時間逼出一些提昇。因為時間延長了,作品增加了,也讓我有機會做更周詳的細部閱讀,更重要的是交互的閱讀。也讓這篇文章,比起其他的評論,都花更多的時間,更多的心力。

 

 

一、               必須理解的幾個基本空間結構:

 

    顯然這一篇文章不適合用艱澀聱牙的文字來書寫,我希望讓一般人,包括沒有藝術訓練以及對佛教也沒有深入認識的人都能夠理解,這就成為這次書寫的最大挑戰。首先要說明一下他在作品中經常借用的佛教中須彌山的空間結構,在古代印度佛教中,世界不是只有一個,而是無限多個:「每一小世界,其形式皆同,中央有須彌山,透過大海,矗立在地輪上,地輪之下為金輪,再下為火輪,再下為風輪,風輪之外便是虛空……在須彌山的山根有七重金山,七重香水海,環繞之,每一重海,間一重山,在第七重金山外有鹹海,鹹海之外有大鐵圍山。」在鄭政煌的作品中,須彌山以及山根七重山、七重海的同心圓結構是很清楚的。

 

    另外在初轉法輪、二轉法輪,三轉法輪的作品中,剛開始時,看到了說法圖與須彌山七重山海兩個結構相結合而成,由小到大多重的月牙狀結構的圖形,它傳達的是佛陀與越來越多且越來越廣的信徒的關係。但是,到了最近所看到的三轉法輪的時候,上面的分析顯然是太過表象。這個新的空間圖形,將一路發展出來的從小到大、從近到遠、由易到難,都殘破但也都具光明面的不同殘破星球─世界,從原先的散落在不同地方,改變成為一層一層地套接在一起,這是不是從一個已經完成覺悟者的傳道的角度思考,而是從逐漸悟道者的角度來思考。於是構圖中像須彌山但更像殘破,卻足以將人困在其中的小世界進行一連串悟道解脫的過程。

 

     而鄭政煌的繪畫中,特別在天空背景的部分,加入非常細緻且稍微旋轉的雕刻紋理,使得繪畫實體部分包括畫的主角、甚至觀者,都被包容在一個流動的氣體或是氛圍中的感覺,另外一方面也強化了其中主體與變動的宇宙以及腳底下有限但是堅實的土地的微妙關係,這些現象基本上普遍存在於所有作品之中。參照鄭政煌稍早期的大量作品,會發現它對於足以將道理、更重要的是將情境以及態度的轉變之空間原型的探討,花了非常大的苦心。

 

 

 

二、            作品的分析與對照閱讀:

 

01.《深邃的風景》:一個相當壯碩且英挺的身影,在一個只有一棵枯樹、類似米老鼠形狀的連體星球上,遠望一望無際的遠方,並準備追求屬於他自己的烏托邦。仔細觀察,會發現在星球到處都是具強烈殘骸感的洞穴,內部還有其他的人影,但不同的是他們都還安於或困在山洞之中,沒有想離開的企圖。

    在早先的例如《不識本心學佛無益》創作中,有不少描繪米老鼠或還包括凱蒂貓一起站在米老鼠形須彌山上的情景,在對照中,就找到了解這件作品的切入口。藝術家自己對於後者的詮釋是:「黑色米奇及白色凱蒂貓象徵著陰與陽、黑與白、善與惡、東方及西方、肯定與否定是二元對立,二元對立總是在分別對待中生滅不已……。」這些人應該還算是困在山洞之中。而在這件作品中,主人翁不再是米老鼠或凱蒂貓,他們往往只依靠從大眾媒體中獲得的戲謔、輕藐的批評,或是過度簡單的認同來形塑他自身過度簡單的批評與認同。現在米老鼠形的須彌山變成飄在太空的三連體星球,而站立在上面的英雄不光要離開熟習的山洞小世界,還要從相對無名的狀態開始要往更大的、所不知的宇宙持續的探索。

 

02.《初生-七步生蓮》:佛陀出生為古印度凈飯王的太子,在佛教中有佛陀初生七步生蓮化的說法,但是在這裡被詮釋為,佛陀生命中所經歷的七個不同的世界,七個不同的悟道成佛的過程。他也站在米老鼠形狀的連體星球上,不同的是他望向旁邊一個其中無數大小岩洞中開滿許多斑斓、奇異、誘人的大花朵的大星球,整體看起來應該是一個幸福快樂的世界,他將會暫時滿足於其中、困在其中?這似乎不是一個好問題。因為畫面中的其他六個大大小小的星球,也都像這個大星球一樣開滿許多斑斓、奇異、誘人的大花朵,這似乎要強調佛陀所到之處,將會讓無明且充滿痛苦的世界轉變為如其本來樣子的世界。對照10.《孤雲穹蒼─本地風光》我們會有更深的理解,假如再參照09.《菩提樹下夜睹明星悟道》就更容易了解在悟道之後,所處的世界轉變為充滿光明與喜悅的狀態。

03.《出四門-生老病死》:佛陀為出家時,生為尊貴家的太子,一生富裕不知人間痛苦,在幾次外出郊遊時,年輕的佛陀發現衰老﹑病痛﹑死亡等現象,引起他對生命存在的價值深切的省思,意識到無常所帶來的苦,故有解脫出離的想法。無邊的宇宙中有一個無窮盡的螺旋形,近處有許多山洞,有相攜前進的景象、有日常生活中容易看到的共同生活、甚至快樂生活的狀況。接著有生病、有墳墓、一個人孤獨行走、在陡峭山脊上摔下來、最後累了坐在石頭上看著前面路途還遙遠,把爬山人的經驗與終身修行的經驗連結再一起,並用無止盡的螺旋形道路,甚至有點徒勞的感覺來詮釋這段坎坷的人生歷程。

 

 

04.《尋與惑》:和前面的空間觀念是不同的,雖然到處都是帶有一些殘骸感的岩石、洞穴等地形,基本上她比較是我們一般所生活的世界,也就是同一個世界還沒有被區分成不同的世界,相對於前面具強烈戲劇性、以及更高神話性格的表現,這一幅顯然從一個非常平常的、日常的生活世界。有些人安居在洞穴之中,有更大的一群人在山野中,空虛與迷惑,無目的地走來走去,近端有一個人,安靜的觀看思考這整個情景,傳達的應該就是體悟如此人生毫無意義的一種整體感覺。

05.《出家》:因為心中有懷疑及苦悶,因為有了尋求解脫的想法、以及見道的渴望,才產生捨家出家的決心。一個站在破碎小星球上的出家人,前面有兩個不同世界供他選擇,一個長滿許多斑斕、奇異、誘人大花朵的歡樂之島,另一個是荒涼的月牙形的小島。在月牙形小島尖端上有一棵樹,背後有光圈,像是暫時達到的一個成聖的境界,但月牙的另一個尖端已經又指向另一個更遠的星球。這和《出四門生老病死》無止境的螺旋體有點類似,但這裡卻包含抉擇、離開、孤獨前進,以及無止境從一個境界到另一個境界的流浪修行的過程。

 

06.《六年苦行-非想非非想處天》:在外道法中學習,雖修得非想非非想處天最高的定境,但卻仍然在意識虛妄的境界上,這裡指的是佛陀早期採用的苦修方式。在一個荒涼的小島或一個巨大的須彌座上,一個小身影爬到山上,在半山腰看到一個非常大的形容消瘦的身型,他已經在那樹下苦修多年,雖然奇怪扭曲的樹幹將他團團圍住而有點像是寶座,雖然上面的樹枝彎曲成為聖光的模樣,但仔細看那個寶座,散發著某種猙獰以及死亡的氣息,並且將苦行僧的生命力完全吸乾。這和後來的《菩提樹下夜睹明星悟道》中悟道瞬間進入一個大喜悅、充滿聖光、潔淨、通體透明的境界完全不同。

 

07.《降魔-除覺觀》:意識與意根將虛妄的影像不斷視為真實,而錯認自我真實的存在。畫面中,一隻肥肥肉肉的手,掌心有一隻巨大肉肉的眼睛,它還讓人有一點點性器官的聯想,另外更特別的是,黑眼球被圍困在前面常見的山洞中,那是一個仍然困在山洞中,見不到事物本來面目的眼睛?那隻大肥手用他的中指,正要將眼球給挖出來。從手掌的姿態、眼睛的造型、以及手指的動作等等,還都給人一種強烈的官能情慾的誘惑,降心魔還真困難!在這裡並沒有直接呈現外面的魔鬼,更讓人覺得那魔鬼就住在意識之中、住在感覺之中。

 

08.《影塵微光》:「山河處處逢,頭頭達故鄉,我有神珠一顆,久被塵勞羈鎖,今朝塵盡光生,照見萬朵。」上面是藝術家自己的詮釋。海上有一座非常陡峭、中間裂開縫隙的山峰,穿越縫隙進入內部,雖然還有一些雲霧,但是可以瞥見內部通體透明透光,根本就是一個巨大充滿喜悅的光明宇宙。非常奇特的,內部天空中的那一顆星球,並不是照亮山谷的光源,而是被通體透明透光的山谷所照亮,此時在遠方天上的另一顆星球,已經變得不是那麼重要,因為它也沒有山谷本身明亮。早期的創作中就已經有類似的構圖,其中只有一層瀑布,一層天池。而在2013的《靜觀》,就有三層瀑布、三層天池,要爬到最上層就像要登天一樣的困難。但是在這裡,一側身就已經進入相對光明潔淨的天空內部,這和《深邃的風景》中剛要出發到不可知的遠方流浪的情況,不可同日而語。

09.《菩提樹下夜睹明星悟道》:這是指佛陀經過六年苦修,最後在菩提樹下悟道成佛瞬間的一片光明祥和的情景。從渾沌黑色海洋裡浮出的星球中有一個多層的不斷往上擴張的光圈,底部有一個微小的人形,它就站立在那個擴散點上,並且本身是發光體,這個圖形在11.《初轉法輪》、16.《二轉法輪》、18.《三轉法輪》中,還會見到。這個從須彌海浮出的星球,不再有黑暗及渾濁的部分,上面盤根錯節的長出茂密卻光明健康的樹林,並在樹叢枝葉交織的如寶座的位置上,出現如皎潔明月的光圈,照亮了寶座以及周邊的世界。回去比對《六年苦行非想非非想處天》,就能理解一種修行的狀態讓生命力黯淡萎縮於自身,另一種修行狀態讓生命力旺盛迸發照亮宇宙。

 

10.《孤雲穹蒼─本地風光》:傳達了悟道後,能具備另一種不同的眼睛來見到原來的本地風光。這件作品和之前的05.《出家》,以及2012-13年之間所畫相當類似的作品一起比較,就更能了解剛出家與悟道之後的微妙轉變。最早一個小人影站立在荒涼小星球上,看著不遠處一個同樣荒涼的月牙狀星球,月牙尖端上雖有一輪光環,但是光環中的那顆樹仍然了無生氣。稍後,小人影已經站在一個奇怪的月牙形星球的尖端上,望著離他不遠的光環。而在《孤雲穹蒼─本地風光》這件作品中,光環變成了發亮的像月亮一樣的星球,一邊暗、一邊亮,並且就貼在身邊。更有趣的月亮的外面又包著另一個更大的月亮,這個圖形,在11.《初轉法輪》、16.《二轉法輪》、18.《三轉法輪》中都能見到,這裡要表現他回到本地開始說法?在剛出家時,不斷地從一個星球離開,再到另一個星球的流浪追尋,現在則發現每一個星球都一樣,它們都有光明與黑暗,並且黑暗襯托光明。這時,出家流浪變得沒有意義,在家鄉就能悟道,在家鄉一樣可以有所作為,例如說法,說真正解脫、讓黑暗殘破的星球變亮的道理。

 

11.《初轉法輪》:這是釋迦牟尼佛在證道成佛之後的第一階段說法,又稱阿含期,主要的開釋蘊、處、界無常而斷我見與我執的法門。景象已經從外太空多重宇宙,回到地球。一個修行人的小身影站在一個像月亮的小島上,前方有一個環抱著他的月牙形山壁。類似的場景在他早期的作品中常見,不過在早期作品中,山壁上通常是匆匆忙忙四處亂竄的人群,還有在某位獨裁者領導下向前盲目衝殺,最後墬落山崖的恐怖情景。另外,在這次沒有展出的《終日尋春不見春》的作品中,表現了更為複雜的情景,並且在近端有好幾個小人形,他們或是想上去和其他人一起,或是進到群山瀑布之間,或是靜坐思考這整個情況。

但是在這裡,那座忙亂紛擾的山,彎過來變成環抱他的一個漂亮弧形,裡面不再有吵雜的人群,環抱著他的月牙形事實上就是來聽他說法的人群。在月牙形的山壁中間有一個小洞,穿越就能進入到第二層更大月牙狀的山壁。直觀的看,這位大覺者不能滿足於只為少數人說法。實際上,這個多重偏心圓的結構講的是,說法悟道的循序漸進過程。

12.《人間》:人生無常即是苦的根源,從構圖來說,它結合了04.《尋與惑》以及在討論11.《初轉法輪》時已經提及的《終日尋春不見春》。這後者比《尋與惑》更為複雜,並且在近端呈現好幾個小人形,他們或是想上去和其他人一起,或是已經進到群山瀑布之間,或是靜坐思考這整個情況。與前面不同的是《人間》呈現了整個地球,而其他只是一部分的地表。我認為重點不是呈現一部份的地球或是呈現整個地球。如果我們仔細觀察,藝術家在這裡更具平常心。從外太空看地球,地球上的人有的在微彎的地表上生活,有的在地表陡坡上生活,有的竟然是倒掛著生活。或從另一種方式來說明,從我們的角度來看,地球另一端的人是倒掛著生活,而從他們的角度來看,我們才是倒掛著生活。甚至一些從某個方向來看完全是正常的、清淨無為的修行場景,而從另一個角度來看,這些又變成一種倒掛著或是反常的行為。假如真的如畫面所呈現,在人間,真正的苦可能不是生老病死的這個每一個人所無法擺脫的苦,而是在於各有其存在價值的生存系統之間的敵對,所衍生的大災難、大痛苦。

 

13.《有身為苦》:人在胎兒狀態就已經和父母親的基因、和環境污染、和可能的戰爭敵對、和必然的殘酷競爭有關係,甚至無可逃避的。除此之外,有生就有衰老的痛苦,以及有死亡迫近所帶來的苦痛。在整個過程中又注定遭遇各種不幸所引起的憂愁、哀愁、悲傷、生氣、憔悴、絕望等。另外還有身體的疼痛和疾病、還有心身的不愉快、還有與那些意圖不好的人交往聚會將產生怨憎、還有與喜歡的人交往卻不能經常在一起而產生痛苦、還有對各種苦而生的訴求,希望它們不要來到、卻無法實現,從此又生各種的痛苦。人只要一出生就注定要面對這些苦,為人父母如何面對讓孩子承受我們曾經以及即將經歷的苦難事實,以及如何教導協助孩子泯除累積各種痛苦的原因?鄭政煌有大量的這一類相關的創作,早期的作品其中的胎兒顯得更加悲慘,甚至有還未出生就被驚嚇的表情。而在這裡,一切顯得比較平和,但是他被放在一個更大的脈絡。

 

14.《苦集-戰爭》:人生是苦,而戰爭卻是苦的總集。這件作品以04.《尋與惑》作為基礎,並將之前創作中各種有關於輕藐、荒謬、恐怖、動亂,以及一些類似漫畫、科幻、星際戰爭等場景都融為一爐。整個世界就像是一堆巨獸的駭骨,骨骸的洞穴裂縫間,躺著、趴著被集體處理的屍體,活人在駭骨上面四處倉皇逃竄,但是無處可逃,無處可藏,隨時有被攻擊的可能,不小心也會在逃亡中墬入懸崖,或是毫無預警正好身處毀滅性武器的威力半徑,毫無逃脫的機會。敵對雙方以正義自居,或以報復有理,用最殘忍以及最有效的方式摧毀甚至凌虐對方,似乎最近的戰爭型態或是恐怖攻擊的形式,給了藝術家深刻的思考。

15.《輪迴》:指的是六道輪迴是一切苦的根本。這是一個漂浮在太空中的一個奇怪星球,整體就是一個沒有出口的迷宮,這和之前的《出四門生老病死》的空間結構非常的不同,在那裏似乎還有出口,只是很遠,而這裡的螺旋,一直都在山壁內部,一直都看不到外面的世界。裡面有各式各樣的人、動物,看起來都匆匆忙忙,而跑到迷宮外面那些似乎長了翅膀的半人半神,因為實際上沒有另一個世界可去,只能往世界外面的虛無深淵處墬落。簡單的說,天堂只能在這個世界,問題在於是不是真正的覺悟。如果解脫,它自然轉變成光明美好的世界,如還是沉淪於六道輪迴中,這個世界本身就是永恆的地獄。

 

16.《二轉法輪》:看這件作品之前,必須在回到11.《初轉法輪》,以及更早的作品中,山壁懸崖上到處都是匆匆忙忙四處亂竄的人群,還有某一部分的群眾在獨裁者領導下向前盲目衝殺,最後墬落山崖的恐怖情景。在《初轉法輪》中,世界安定下來,並形成一個佛陀說法以及門徒圍聚聽道的單純構圖。在《二轉法輪》中,從原先單面向視角,改變為從側面高處綜觀的角度,終於看到一層一層不斷擴大的新月形結構。也許也可以這樣詮釋,佛陀不需要離開家鄉,他隨時都在家鄉,在那裏就能夠對越來越多的信徒說法。從另一個角度的詮釋是,說法的廣度以及深度都有所改變。相對於初轉法輪宣說的世間一切法是生滅無常、染污、有增有減,無有自姓,二轉法輪宣說的是般若空性不生不滅、非變易,不屬於六塵、六根、六識十八界境界的世間任何一法,更為複雜,更為全面。

17.《因緣觀》:這件作品是相當諷刺的,構圖相當類似我們之前所看到的各種與修行狀態有關的地景構圖,甚至就幾乎等同於說法圖的地景構圖,但是這裡的微妙的差異,是《因緣觀》的地景構圖只是一個單一的並且相當封閉的圓環,並且在圓環中央還因緣際會的啟動了一個巨大的毀滅性核子爆炸。這個超級武器,將要完全的摧毀周遭的一切,所謂的玉石俱焚,要經過非常久的時間才能恢復。這裡的核子爆炸,不是因而是果。重點是那些不斷累積的因,才累積成這樣不可收拾的惡果。這裡不得不讓人思考,某種地理環境、產生了某種人文環境、某些經常性的磨難以及偶然的災難事件,形成了某些特別的神話系統。接著,某些新的衝突事件,激發出建立在舊有神話系統的更為激進、扭曲的意識形態,再藉助於現代的精密武器以及毀滅性武器,最後將某一個地區以及那個地區的人困在冤冤相報萬劫不復的境地。

 

    這是因緣觀的反向註解?能否解除這樣負面因緣的不斷累進?藝術家用兩個小人形留下一些線索,一個站在那個圓環外面的小島上,一個站在巨大封閉圓環內部的一個小小突破口的前面。不進入輪迴,或是逃離輪迴?

 

18.《三轉法輪》:初轉法輪,指釋迦牟尼成佛之後,在鹿野苑為五比丘第一次宣說佛法。釋迦牟尼佛首次宣說佛法,以小乘為主。二轉法輪是在靈鷲山,宣講空性,佛陀教導弟子「五蘊皆空」、「色不異空、空不異色;色即是空、空即是色」等,佛教的空指世間一切事物和現象都因各種條件的聚合而形成的,當條件改變時,現象也跟著改變,本身並無一個真正存在的實體。空是大乘佛教的核心理念。

三轉法輪教導絕對的實相,指各種現象的真實面目。佛教的真理就是宇宙人生的真相,就是「自性本心」,就是「諸法實相」,這是佛陀證得的真實境界。佛陀將他親證的境界告訴眾生,幫助其開發自性,解決宇宙人生的一切問題。回顧之前的16.《二轉法輪》,且與18.《三轉法輪》的時候,就能發現後者的世界更加的具體、更加的真實,好像把14.《苦集-戰爭》以及15.《輪迴》中最殘酷的情景重疊在《二轉法輪》的相對抽象形式畫的圖形上所完成的。在《三轉法輪》的空間中,那是破碎的、殘酷的世界的層層疊疊關係,讓人無可逃避。

 

19.《如來藏》:借用先前《心外求法路遙遙,水中月影鏡中花》2012的另一件作品來對照就比較容易了解:兩個米老鼠形的須彌座,各有一隻大眼睛,往上看或往下看,不管怎樣都帶著強烈的怨懟表情。兩座米老鼠形的須彌座上各站著一隻米老鼠,一隻凱蒂貓,他們的前面同樣是令人困惑的雜亂的不知為何物的團塊。在《如來藏》建作品中,同樣有個如同巨大種子的兩個星球,一個是內部山洞充滿糾纏物體的黑色星球,一個是透空的新月形的光明的星球,它們就像生命力極端旺盛的種子各自成長,並且往上蔓延,一邊形成鋪天蓋地非常巨大幾乎密不通風的盤根錯雜的迷障,另一邊形成迷障中發光撥開障礙,提供清涼空氣以及溫暖光環的空間,並且共同形成一個完整的星球。這裡傳達了任何的逆境都同時是悟道解脫的機會。這裡似乎也說明如來藏種子不生不滅總是存在,當它被塵埃所遮蓋的狀態下還是會產生惡果,而如來藏種子在它清純完全的狀態,總是能夠在任何處境照見事物本來面目。

20.《指月》:在《楞嚴經》中,早有指月的比喻,可作會通:「如人以手,指月示人。彼人因指,當應看月。若復觀指以為月體,此人豈唯亡失月輪,亦亡其指!何以故?以所標指為明月故。豈唯亡指,亦復不識明之與暗。何以故?即以指體,為月明性。明暗二性,無所了故。」在鄭政煌的作品中,和「指月」有關的作品何止這一件?幾乎每一件都與「指月」有相當程度的關係。此外,在符號以及空間情境的方面,可以不斷看到星球、月球、月牙、聖光等等,這些都和月亮有關。在月亮這個符號、或情境、實體內部,更有明、有暗,有實、有缺,有苦、有樂、有喜有悲,並且還有不少遙遙指月的動作。

 

    在《指月》這件作品中,那是真正在一輕鬆的詩意氛圍中進到月亮內部的表現。明月者是心外之物;故順指所向,是很容易找到月亮的。而佛法,是心所體證者;那可能像明月,這麼淺顯易見。在鄭政煌的創作系列中,要用整個展覽去闡述指月的詭辯,以及處在月中的實質情境。

 

21.《如來藏中藏如來》:「如來藏」自身的體性永遠是明潔、清淨的,具有永恆的不垢性;但在一般有情眾生身上,祂又含藏了無量世來所熏染的無量無邊染汙種子。「如來藏」祂儲藏一切法的種子,即一切善業、惡業及無記業的種子。有情眾生在過去無量世及這一世所造的善惡業種都完整儲存在如來藏中。「如來藏」中所含藏的無量無邊諸有為法種子,會隨著有情眾生不斷攀緣五欲六塵的身、口、意之行為影響,受到熏習而變化。這種熏習變化一直不斷,要到有情眾生修行究竟圓滿成佛後,如來藏中種子的變異才會停止。

    《如來藏中藏如來》這件作品中所呈現的,是鄭政煌早期「窺天」系列的構圖模式,及其中不斷「問天」的內涵,和《三轉法輪》中更加的具體、更加的真實,由更加破碎、殘酷的世界層層疊疊的圖形結合在一起。於是形成這樣非常奇特的氛圍,宛如在混沌的世間中,過一段時間,就會再提煉出大哉問的方式,來表現這一個複雜的去蕪存菁,逐漸接近如來藏的色-無常-緣-空-識的過程。

 

22.《拈花微笑》:和這件作品最接近的是5.《出家》,他強調的是心中有疑與苦悶,有了尋求解脫的想法,故有見道的渴望,故要能捨「我」的家宅。另一幅也很接近的是10.《孤雲穹蒼─本地風光》,他強調的是悟道後見自身的本地風光,已經見山是山。但是又與前面的兩個境界相當不同,在5.《出家》的作品之中,新月形的月亮是一個抽象的符號,並且位在遠方,後來又有一件類似的作品,新月變成圓月,並且非常的近,月光整個地將人包圍在中間,但是它還只是以一種光的型態呈現。在10.《孤雲穹蒼》的作品中,人物和月亮貼得更近,那是一個有光亮面有陰暗面的一個星球,並且在星球內部還有另外的星球,那是一個有苦難但正好是他要去協助解脫的家鄉。而在22.《拈花微笑》之中,我們看到了一種境界的精進,那些星球雖然也有光亮黑暗,但是那只是一種地形的變化,五顆星球,五種不同的地形組合,就好像有不同的山峰有不同的山谷,並且整個星球呈現一種因為有生命力而呈現另外的一種亮的定義,那個真正悟道的人,自在地走在樹枝上,已經沒有當初的遠近差別,走到哪裡都有一個極為不同,但是充滿了生命力,充滿了可能性的世界。

 

23.《涅盤》:作者想在這裡傳達佛陀入滅的想像,看這件作品之前必須回到01.《深邃的風景》中的那顆米老鼠形狀的連體星球,以及站在上面準備要流浪的壯碩英挺身影。接著要看的是02.《初生-七步生蓮》,它與《涅盤》極為相近,只是當初那位流浪者面前巨大的華麗星球已經不再是重點,並且那顆華麗的星球也已經轉變成安靜的可以休息的中國式山林。同樣一個類似米老鼠的連體星球上面,一位修行者望著前面一個已經安靜下來的星球,在那個星球上一個由山與雲、實與虛所形成的皺褶上,有另一位打坐進入涅槃的修行者。這兩個人是同一個人?之前與之後同一個身體卻不同一個人,或是作為藝術家的位置?這種多重位置以及主體的重疊現象非常有意思。

 

 

 

小結:

    在書寫鄭政煌的創作時,不斷聯想到到兩位原住民當代藝術家,一位是拉黑子,一位是剛在美術館展覽的伊誕‧巴瓦瓦隆。拉黑子的創作,他並沒有直接複製傳統的圖騰,甚至也沒有用傳統圖騰的變形組合等手法來建構自己的風格。他的創作有當下的脈絡與對象,他的創作使用當代材料以及符號後,讓當代的我們能夠憑藉部分知識和可動員的直觀,進到他所代表的族群的真實世界之中。曾經為伊誕‧巴瓦瓦隆的《山上的風很香》寫過一篇評論,我也覺得他的創作介入一些藝術世界以及共同的人類學符號之後,當然也透過一些真實處境的理解之後,他的創作變成是我們所能夠勉強進入的,並且也能容許我們將各種相關的經驗與值觀貫注於其中。

    我反覆的閱讀、比對鄭政煌幾年來的大量創作,我覺得他的這個探討以及要將佛陀修行成佛的過程轉化成能夠用直觀理解及感通的當代藝術符號情境,他用心之細,用心之深,以及發心之宏大都叫人很感動。我看到許多展出的作品之背後,還有許多類似的創作及嘗試摸索,此外,我也看到他在前一個階段、後一個階段之間一直有所改變,甚是在這個展覽先出的作品及後出作品之間,也有所改變。我想這不光是藝術表達功力的改變,這也牽涉到思維意識層面的改變。我在幾個月的閱讀、推敲、思考及書寫中,也覺得收穫不少。

    他的作品雖然都很小,卻是某種還在震動、流動、持續散發某種能量的微型實景,它讓人很容易進到內部去進行觀想及反思。

 

 

 

 

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