二月時很開心有機會邀請好友智偉一起在藝鼠分享「心靈復育—認養自己的內在棲地」這個主題。可能因為我們的工作都和人的心靈有關，本身又很喜歡大自然，所以當初在思考主題時，自然而然就想到探討忙碌的現代人，可以如何好好照顧自己的心靈。我分享的部分主要聚焦在以藝術創作做為自我表達與療癒的途徑，而我選的表達藝術類別及創作者則引起聽眾的好奇，紛紛在聚會當中和結束後詢問。
前言
二月時很開心有機會邀請好友智偉一起在藝鼠分享「心靈復育—認養自己的內在棲地」這個主題。可能因為我們的工作都和人的心靈有關，本身又很喜歡大自然，所以當初在思考主題時，自然而然就想到探討忙碌的現代人，可以如何好好照顧自己的心靈。我分享的部分主要聚焦在以藝術創作做為自我表達與療癒的途徑，而我選的表達藝術類別及創作者則引起聽眾的好奇，紛紛在聚會當中和結束後詢問。
首先來談談我所選擇的主要藝術類別。我選的並非一般常出現在講座中的繪畫、雕塑、音樂或舞蹈，而是「攝影」。一方面是我本身喜愛攝影，另一方面則是攝影經常不若前述這些藝術類別般受到重視。攝影是十九世紀末、二十世紀出才發展出來的表達藝術手法，而且因為是透過鏡頭捕捉實景，對許多人而言比較不具原創及技巧性，因此也較為邊緣化。其實，同樣的實體或實景，用心拍攝出來和隨手拍拍的質感還是有差別的，有些創作者甚至以攝影進行自我表述和／或社會評論，包括我所分享的三位女性藝術家。攝影在純藝術的論述中鮮少出現，女性攝影師更是乏人問津，而這正是我所要彰顯的重點。
勇氣與自我認同
第一位藝術家是法國影像工作者克勞德．卡恩（Claude Cahun，1894-1954）。若未曾在2006年女性影展中看過由芭芭拉‧漢默（Barbara Hammer）所執導的《另類．愛人．同志》（Lover Other : The Story of Claude Cahun and Marcel Moore，簡介短片請見https://vimeo.com/2910481），恐怕會對她非常陌生。本名露西．書沃博（Lucy Schwob）的卡恩出身書香世家，是攝影藝術先驅，身兼詩人、作家、反納粹與女權主義實踐者，並追求與男性平等的受教權與創作生涯。
與當時例如名作家喬治桑等其他女性創作者般，她也為自己取了筆名，但她的目的倒不是為了以一個男性化的名字，提昇自己的能見度與被接受度，而是藉由Claude這兩性通用的中性名字（Cahun則是她外婆的姓氏），表達她對自己的身份與性向認同。卡恩的父母在她二十歲時離異，父親隨即再婚，繼母帶著自己的女兒蘇珊．馬賀比（Suzanne Malherbe，她也為自己取了個中性的筆名：Marcel Moore）一同前來，兩位血緣上原本異父異母的姊妹，就這麼成為終身伴侶，她們也是首批將自身的女同生活帶入創作的藝術家。
卡恩的攝影作品以她自己做為拍攝對象，而且她經常變妝，把自己打扮成嬌豔的女性、可愛的洋娃娃、有英雄氣概的男性，或者彷若神話故事中的精靈，作品瀰漫著濃郁的戲劇性及超現實風格，堪稱是自拍和cosplay的始祖。她的呈現方式打破了當時既有的性別觀念與「必須依附於男性」的女性自我認同，以英勇或嬌柔的虛構人物來表達她身為女同藝術家的自信、勇氣與人類性格的多重面向。
現實生活中的卡恩是一位纖細、留著平頭，優雅與帥氣兼具的女性藝術家，但也因為她本身的性向及反納粹的思想與行動，讓她遭遇一次又一次的人生難關。卡恩雖然在創作生涯中活躍於左翼超現實主義團體，但從未真正獲得接納，只因團體成員，或說當時的藝術社群與社會風氣，只將女性視為創作對象和／或滿足男性工作、情感與生理需求的「標的物」，因此對獨立自主的女性普遍缺乏好感。此外，她和馬賀比也因反抗納粹而遭蓋世太保逮捕入獄並判處死刑，所幸在她們即將遭處決之前，二次世界大戰結束，因此逃過一劫，但卡恩的健康狀況在獄中已逐漸惡化，1954年病逝於潔西島。她的藝術創作原本就不屬主流，從此更是沈寂數十年之久，直到1990年代才在英國重新被發掘並展出。
卡恩的攝影作品往往引領觀者進入一個神秘、超現實的時空，帶來無限自由的想像空間，同時忠實呈現出身而為人的各種樣貌：或溫柔、或嬌媚、或堅強、或勇敢、或脆弱。以榮格心理學的角度觀之，每個人無論其性別為何，內在都存有兩者的性格與形象，分別為「阿尼姆斯」（animus）：女性潛意識中的男性特質，以及阿尼瑪（anima）：男性潛意識中的女性特質，而此兩者的融合、辯證和弔詭的矛盾在卡恩的作品中屢見不鮮。
在性別角色涇渭分明的以往，許多人（無論同志與否）由於自我與他人之期望、社會觀感甚或自身安全，都必須極力隱藏屬於「另一性別」的那個部分，他們之中或許會有人透過各種途徑去抒發此種壓抑，但有勇氣公然「做自己」者畢竟是少數。我並不清楚卡恩對於自己的公開出櫃與遭到排擠，是否都像在生活照中的她所展現出的那般泰然自若，或許她正是以「表達」藝術做為「安頓」身心的管道，影像與文字作品就是創作者的自由意志及靈魂依歸，而攝影作品中的各種角色，更反映出包括她本身在內的芸芸眾生時而瑰麗、時而幽渺的心靈隧道。
女性的時代際遇
卡恩對二十世紀一位非常重要的後現代女性攝影師有著重大影響，這位攝影師剛好就是我很欣賞的辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）。雪曼1954年出生於美國新澤西州（New Jersey），在大學主修繪畫，在學期間與同學合創一個名為「廳牆」（Hallwalls）的小藝廊，並在此展開她的攝影藝術生涯。由粉絲自行發起的cindysherman.com網站有她的生平、歷年作品及相關著作介紹。
她和卡恩一樣是自拍及cosplay達人，也善於營造戲劇性的場景，擅長以濃妝和舞台般的燈光布景，打造色彩過度飽和的攝影作品。只見她以諸如古裝人物、好萊塢B級電影女星或歐洲藝術電影女星（見於1977至1980年的成名系列作品《無題劇照全系列》（Complete Untitled Film Stills）。本系列在1997年由瑪丹娜全額贊助，於紐約現代美術館（簡稱MoMA）重新展出）、名模、職業婦女、異國女子，甚或家暴受害者等各種形象出現，時而刻意女扮男裝，以幽默、戲謔的姿態企圖顛覆兩性刻板印象。
雪曼的創作主要圍繞在「女性與自我認知」、「性（與暴力）」、「道德尺寸」、「美醜標準」等議題上，例如她就曾以《性》（Sex）系列聲援1989年遭美國藝術基金會（簡稱NEA）裁減贊助金及道德檢查的攝影師羅柏‧梅普索普（Robert Mapplethorpe）和安德斯‧塞拉諾（Andres Serrano）。不同於她大多數的作品，雪曼並未現身在此系列中，而是以拍攝擺設混亂、令人感到震撼與不安的眾多醫療人體模型，以刺探攝影作品的道德尺度做為嘲諷。1990年代中期之後的《破娃娃》（Broken Dolls）系列，以身體重點部位被刀劃過或遭撕裂的芭比娃娃，挑戰社會主流框架於女性身上的形象枷鎖，而1994至96年間創作的《恐怖與超現實圖像》（Horror and Surrealist Pictures），則以假人與道具反映出慾望的失落及冰冷殘酷的人性泯滅。
雪曼攝影創作的另一特色，是僅有系列主題，但各系列中的作品卻皆以「無題」加「編號」（例如Untitled #250）的形式命名。在我看來，她是以沒有具體身份的各種角色，代表「I am every woman」，即「我所扮演／拍攝的角色代表每一位女性」，表達她對於包括創作者本身在內所有女性的關懷。雖然她曾表示自己並非女性主義者，但她深具時尚氣息的創作每每緊扣著女性自覺，每幅畫面幾乎都尖銳地探討社會中的女性角色，並批判主流價值觀加諸於女性的既定規範。
九一一事件之後，雪曼反省了自己多年來的創作生涯，開始自問：外面發生了如此重大事件，若藝術家仍封閉在自己狹隘的創作世界中，那麼還能憑藉什麼來持續創作？幾經深思之後，《無題小丑》（Untitled Clown）系列於焉成形。她再度粉墨登場，以既詼諧又引人悲憫的小丑，以及丑角自古至今所蘊含的矛盾意象與社會隱喻，表達出身為藝術創作者的矛盾感受。這讓我想起自己多年前翻譯的《刺客正傳》（The Farseer）系列書籍（城邦奇幻基地出版），書中就有「弄臣」（The Fool）這號人物。弄臣忠誠順應主子的需求，以華美外貌、妙語如珠及多才多藝為眾人帶來歡樂，卻無人知曉其性別與確切來歷，更遑論探詢隱於光環之背後的內心世界。只為他人而生的弄臣，是否感到孤獨？可曾暗自惆悵？進一步探究：與雪曼一樣的各位女性，處於社會價值觀、自我肯定與他者期待的夾縫中，在挺身向前之際是否也帶著些許無奈？
我本身在紐約求學期間，有幸親眼欣賞到雪曼的部分作品。她的cosplay系列很引人入勝，常讓我在作品之前流連甚久，即便眼中看到的是位尋常女子，但其所處的場景不由得令人在腦海裡編織出各種可能的故事情節，在虛實之間揣想玩味。而她未出現在畫面中的那些攝影作品，則令我感到既驚訝又驚嚇，除了讚嘆她豐沛的創意及場面調度能力，也感覺到她似乎是抓著觀者正視這些難以忍受甚或不堪入目的景況、去面對社會集體潛意識長久以來「不願面對的真相」。
除了攝影，雪曼也對電影有所涉獵，曾於1997年執導一部名為《辦公室殺手》（Office Killer）的電影，台北市立圖書館有這部片子的VHS錄影帶。
璀璨乍現的舞動
1917生於烏克蘭基輔，五歲時隨家人移民美國紐約的瑪雅‧黛倫（Maya Deren），原為舞者和詩人，後來成為電影工作者暨理論家，也是公認的前衛電影之母。她不但為實驗電影開闢了蓬勃發展之路，更創立「16影院」及電影基金會，架構獨立製片的生產機制和發行網絡，並積極寫作、出版與講學，為後起之秀建立了良好的基礎及專業典範。
黛倫的父親和美國現代舞大師瑪莎‧葛蘭姆（Martha Graham，1894-1991）的父親一樣是心理學家，母親則是一位藝術家。如同葛蘭姆般，她的作品亦深受家庭環境及雙親專業背景的影響。思想非常前衛領先的她也是自拍高手，但和上述兩位藝術家不同的是，她以「移動的圖像」（moving pictures），也就是電影做為自我表述的創作方式。在女性和非白人的其他種族依然受到嚴重歧視的那個年代，黛倫對於自己以女性身份亮相並不感到畏懼，反而充分運用女性特質創作出夢幻深邃的影像作品，並以自身的意識形態為起點，讓影像與時間、空間、身體、心理、舞蹈及文學進行對話。
我曾在紐約大學選修「影像藝術入門」（Introduction to Video Art）課程，如同修習電影課程般，老師會讓我們看一些具有代表性的作品，黛倫於1943年自編、自導、自演的《午後羅網》（Meshes of the Afternoon）即為其一。這部十六釐米影片由黛倫本人擔任女主角，男主角則由她的丈夫擔任，全片以一名女子做白日夢的簡單主軸，搭配夢靨般的神秘氛圍及高度風格化的肢體語言，以幾近精神分析的手法鋪陳出一段如夢似幻、令人推敲再三的謎樣影像詩篇。本片的剪接以及主、客體與環境的交互辯證深具實驗性，當時的我看了簡直是目瞪口呆、驚為天人，在七十多年後的今日看來仍不失新意。
在網路上可找到好幾個《午後羅網》影片版本，畫面皆相同，不同的是配樂。可在https://www.youtube.com/watch?v=c354HWv3wT4這個Youtube頁面觀賞由日本作曲家伊藤（Teiji Ito）配樂的原始版本，音樂的曲風、節奏韻律及段落起伏完美配合影片懸疑的氛圍、人與物的互動關係與劇情推展。我個人深深覺得再多的文字敘述，也無法完全形容本片的影像魅力與詩意之美，所以強烈建議各位讀者點選上述超鏈結，親自觀賞這部為實驗電影開創新局的珍貴影片。
除了藉由影像進行自我表述與創意實驗，黛倫對多元民族議題也很有興趣，曾親赴海地拍攝巫毒教（Voodoo）儀式的影片《神聖騎士：活生生的海地天神》（Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti），她隨後也在許多照片中為自己神秘美艷的巫毒祭司形象留下身影。她一生只拍過七部短片，和描述卡恩生平的《另類．愛人．同志》一同於2006女性影展中放映。這些影片在Youtube都找得到：
《午後羅網》（Meshes of the Afternoon），1943
《陸地上》（At Land），1944
《為攝影機所編之舞》（A Study in Choreography for Camera），1945
《變形時間中的儀式》（Ritual in Transfigured Time），1946
《神聖騎士：活生生的海地天神》（Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti），1947
《暴力省思》（Meditation on Violence），1948
《夜之眼》（The Very Eye of Night），1958
即便擁有豐沛的想像力與創造力，黛倫所拍攝的電影作品數量卻少之又少，這或許與她本身的人生起伏和健康狀況有關。黛倫長期服用安非他命與安眠藥，而為她開立藥物處方的醫師也備受爭議。她在1961年由於嚴重營養失調所導致的腦出血，以44歲英年早逝，美國獨立製片影壇從此失去一位舉足輕重的帶領者，徒留無限的遺憾與惆悵。
後記
我在準備本次分享內容的過程中，原本鎖定了好幾位女性藝術家、舞蹈家、作家和詩人，後來考慮到活動時間畢竟有限，就陸續篩選出「影像」這單一主題及以上三位影像創作者進行介紹。很妙的是，就在我即將完成資料搜尋彙整之際，無意間竟在亞馬遜網路書店（Amazon.com）發現這本由The MIT Press於1999年出版的《Inverted Odysseys: Claude Cahun, Maya Deren, Cindy Sherman》，書中正好就是探討這三位藝術家，實在是巧合。
