在影像中尋找女性自身:二月份藝鼠聚會散記

 

二月時很開心有機會邀請好友智偉一起在藝鼠分享「心靈復育—認養自己的內在棲地」這個主題。可能因為我們的工作都和人的心靈有關,本身又很喜歡大自然,所以當初在思考主題時,自然而然就想到探討忙碌的現代人,可以如何好好照顧自己的心靈。我分享的部分主要聚焦在以藝術創作做為自我表達與療癒的途徑,而我選的表達藝術類別及創作者則引起聽眾的好奇,紛紛在聚會當中和結束後詢問。

前言
 
二月時很開心有機會邀請好友智偉一起在藝鼠分享「心靈復育—認養自己的內在棲地」這個主題。可能因為我們的工作都和人的心靈有關,本身又很喜歡大自然,所以當初在思考主題時,自然而然就想到探討忙碌的現代人,可以如何好好照顧自己的心靈。我分享的部分主要聚焦在以藝術創作做為自我表達與療癒的途徑,而我選的表達藝術類別及創作者則引起聽眾的好奇,紛紛在聚會當中和結束後詢問。
 
首先來談談我所選擇的主要藝術類別。我選的並非一般常出現在講座中的繪畫、雕塑、音樂或舞蹈,而是「攝影」。一方面是我本身喜愛攝影,另一方面則是攝影經常不若前述這些藝術類別般受到重視。攝影是十九世紀末、二十世紀出才發展出來的表達藝術手法,而且因為是透過鏡頭捕捉實景,對許多人而言比較不具原創及技巧性,因此也較為邊緣化。其實,同樣的實體或實景,用心拍攝出來和隨手拍拍的質感還是有差別的,有些創作者甚至以攝影進行自我表述和/或社會評論,包括我所分享的三位女性藝術家。攝影在純藝術的論述中鮮少出現,女性攝影師更是乏人問津,而這正是我所要彰顯的重點。

 
勇氣與自我認同
第一位藝術家是法國影像工作者克勞德.卡恩(Claude Cahun,1894-1954)。若未曾在2006年女性影展中看過由芭芭拉‧漢默(Barbara Hammer)所執導的《另類.愛人.同志》(Lover Other : The Story of Claude Cahun and Marcel Moore,簡介短片請見https://vimeo.com/2910481),恐怕會對她非常陌生。本名露西.書沃博(Lucy Schwob)的卡恩出身書香世家,是攝影藝術先驅,身兼詩人、作家、反納粹與女權主義實踐者,並追求與男性平等的受教權與創作生涯。
 
與當時例如名作家喬治桑等其他女性創作者般,她也為自己取了筆名,但她的目的倒不是為了以一個男性化的名字,提昇自己的能見度與被接受度,而是藉由Claude這兩性通用的中性名字(Cahun則是她外婆的姓氏),表達她對自己的身份與性向認同。卡恩的父母在她二十歲時離異,父親隨即再婚,繼母帶著自己的女兒蘇珊.馬賀比(Suzanne Malherbe,她也為自己取了個中性的筆名:Marcel Moore)一同前來,兩位血緣上原本異父異母的姊妹,就這麼成為終身伴侶,她們也是首批將自身的女同生活帶入創作的藝術家。
 
卡恩的攝影作品以她自己做為拍攝對象,而且她經常變妝,把自己打扮成嬌豔的女性、可愛的洋娃娃、有英雄氣概的男性,或者彷若神話故事中的精靈,作品瀰漫著濃郁的戲劇性及超現實風格,堪稱是自拍和cosplay的始祖。她的呈現方式打破了當時既有的性別觀念與「必須依附於男性」的女性自我認同,以英勇或嬌柔的虛構人物來表達她身為女同藝術家的自信、勇氣與人類性格的多重面向。
 
現實生活中的卡恩是一位纖細、留著平頭,優雅與帥氣兼具的女性藝術家,但也因為她本身的性向及反納粹的思想與行動,讓她遭遇一次又一次的人生難關。卡恩雖然在創作生涯中活躍於左翼超現實主義團體,但從未真正獲得接納,只因團體成員,或說當時的藝術社群與社會風氣,只將女性視為創作對象和/或滿足男性工作、情感與生理需求的「標的物」,因此對獨立自主的女性普遍缺乏好感。此外,她和馬賀比也因反抗納粹而遭蓋世太保逮捕入獄並判處死刑,所幸在她們即將遭處決之前,二次世界大戰結束,因此逃過一劫,但卡恩的健康狀況在獄中已逐漸惡化,1954年病逝於潔西島。她的藝術創作原本就不屬主流,從此更是沈寂數十年之久,直到1990年代才在英國重新被發掘並展出。
 
卡恩的攝影作品往往引領觀者進入一個神秘、超現實的時空,帶來無限自由的想像空間,同時忠實呈現出身而為人的各種樣貌:或溫柔、或嬌媚、或堅強、或勇敢、或脆弱。以榮格心理學的角度觀之,每個人無論其性別為何,內在都存有兩者的性格與形象,分別為「阿尼姆斯」(animus):女性潛意識中的男性特質,以及阿尼瑪(anima):男性潛意識中的女性特質,而此兩者的融合、辯證和弔詭的矛盾在卡恩的作品中屢見不鮮。
 
在性別角色涇渭分明的以往,許多人(無論同志與否)由於自我與他人之期望、社會觀感甚或自身安全,都必須極力隱藏屬於「另一性別」的那個部分,他們之中或許會有人透過各種途徑去抒發此種壓抑,但有勇氣公然「做自己」者畢竟是少數。我並不清楚卡恩對於自己的公開出櫃與遭到排擠,是否都像在生活照中的她所展現出的那般泰然自若,或許她正是以「表達」藝術做為「安頓」身心的管道,影像與文字作品就是創作者的自由意志及靈魂依歸,而攝影作品中的各種角色,更反映出包括她本身在內的芸芸眾生時而瑰麗、時而幽渺的心靈隧道。
 
女性的時代際遇
卡恩對二十世紀一位非常重要的後現代女性攝影師有著重大影響,這位攝影師剛好就是我很欣賞的辛蒂.雪曼(Cindy Sherman)。雪曼1954年出生於美國新澤西州(New Jersey),在大學主修繪畫,在學期間與同學合創一個名為「廳牆」(Hallwalls)的小藝廊,並在此展開她的攝影藝術生涯。由粉絲自行發起的cindysherman.com網站有她的生平、歷年作品及相關著作介紹。
 
她和卡恩一樣是自拍及cosplay達人,也善於營造戲劇性的場景,擅長以濃妝和舞台般的燈光布景,打造色彩過度飽和的攝影作品。只見她以諸如古裝人物、好萊塢B級電影女星或歐洲藝術電影女星(見於1977至1980年的成名系列作品《無題劇照全系列》(Complete Untitled Film Stills)。本系列在1997年由瑪丹娜全額贊助,於紐約現代美術館(簡稱MoMA)重新展出)、名模、職業婦女、異國女子,甚或家暴受害者等各種形象出現,時而刻意女扮男裝,以幽默、戲謔的姿態企圖顛覆兩性刻板印象。
 
雪曼的創作主要圍繞在「女性與自我認知」、「性(與暴力)」、「道德尺寸」、「美醜標準」等議題上,例如她就曾以《性》(Sex)系列聲援1989年遭美國藝術基金會(簡稱NEA)裁減贊助金及道德檢查的攝影師羅柏‧梅普索普(Robert Mapplethorpe)和安德斯‧塞拉諾(Andres Serrano)。不同於她大多數的作品,雪曼並未現身在此系列中,而是以拍攝擺設混亂、令人感到震撼與不安的眾多醫療人體模型,以刺探攝影作品的道德尺度做為嘲諷。1990年代中期之後的《破娃娃》(Broken Dolls)系列,以身體重點部位被刀劃過或遭撕裂的芭比娃娃,挑戰社會主流框架於女性身上的形象枷鎖,而1994至96年間創作的《恐怖與超現實圖像》(Horror and Surrealist Pictures),則以假人與道具反映出慾望的失落及冰冷殘酷的人性泯滅。
 
雪曼攝影創作的另一特色,是僅有系列主題,但各系列中的作品卻皆以「無題」加「編號」(例如Untitled #250)的形式命名。在我看來,她是以沒有具體身份的各種角色,代表「I am every woman」,即「我所扮演/拍攝的角色代表每一位女性」,表達她對於包括創作者本身在內所有女性的關懷。雖然她曾表示自己並非女性主義者,但她深具時尚氣息的創作每每緊扣著女性自覺,每幅畫面幾乎都尖銳地探討社會中的女性角色,並批判主流價值觀加諸於女性的既定規範。
 
九一一事件之後,雪曼反省了自己多年來的創作生涯,開始自問:外面發生了如此重大事件,若藝術家仍封閉在自己狹隘的創作世界中,那麼還能憑藉什麼來持續創作?幾經深思之後,《無題小丑》(Untitled Clown)系列於焉成形。她再度粉墨登場,以既詼諧又引人悲憫的小丑,以及丑角自古至今所蘊含的矛盾意象與社會隱喻,表達出身為藝術創作者的矛盾感受。這讓我想起自己多年前翻譯的《刺客正傳》(The Farseer)系列書籍(城邦奇幻基地出版),書中就有「弄臣」(The Fool)這號人物。弄臣忠誠順應主子的需求,以華美外貌、妙語如珠及多才多藝為眾人帶來歡樂,卻無人知曉其性別與確切來歷,更遑論探詢隱於光環之背後的內心世界。只為他人而生的弄臣,是否感到孤獨?可曾暗自惆悵?進一步探究:與雪曼一樣的各位女性,處於社會價值觀、自我肯定與他者期待的夾縫中,在挺身向前之際是否也帶著些許無奈?
 
我本身在紐約求學期間,有幸親眼欣賞到雪曼的部分作品。她的cosplay系列很引人入勝,常讓我在作品之前流連甚久,即便眼中看到的是位尋常女子,但其所處的場景不由得令人在腦海裡編織出各種可能的故事情節,在虛實之間揣想玩味。而她未出現在畫面中的那些攝影作品,則令我感到既驚訝又驚嚇,除了讚嘆她豐沛的創意及場面調度能力,也感覺到她似乎是抓著觀者正視這些難以忍受甚或不堪入目的景況、去面對社會集體潛意識長久以來「不願面對的真相」。
 
除了攝影,雪曼也對電影有所涉獵,曾於1997年執導一部名為《辦公室殺手》(Office Killer)的電影,台北市立圖書館有這部片子的VHS錄影帶。
 
璀璨乍現的舞動
1917生於烏克蘭基輔,五歲時隨家人移民美國紐約的瑪雅‧黛倫(Maya Deren),原為舞者和詩人,後來成為電影工作者暨理論家,也是公認的前衛電影之母。她不但為實驗電影開闢了蓬勃發展之路,更創立「16影院」及電影基金會,架構獨立製片的生產機制和發行網絡,並積極寫作、出版與講學,為後起之秀建立了良好的基礎及專業典範。
 
黛倫的父親和美國現代舞大師瑪莎‧葛蘭姆(Martha Graham,1894-1991)的父親一樣是心理學家,母親則是一位藝術家。如同葛蘭姆般,她的作品亦深受家庭環境及雙親專業背景的影響。思想非常前衛領先的她也是自拍高手,但和上述兩位藝術家不同的是,她以「移動的圖像」(moving pictures),也就是電影做為自我表述的創作方式。在女性和非白人的其他種族依然受到嚴重歧視的那個年代,黛倫對於自己以女性身份亮相並不感到畏懼,反而充分運用女性特質創作出夢幻深邃的影像作品,並以自身的意識形態為起點,讓影像與時間、空間、身體、心理、舞蹈及文學進行對話。
 
我曾在紐約大學選修「影像藝術入門」(Introduction to Video Art)課程,如同修習電影課程般,老師會讓我們看一些具有代表性的作品,黛倫於1943年自編、自導、自演的《午後羅網》(Meshes of the Afternoon)即為其一。這部十六釐米影片由黛倫本人擔任女主角,男主角則由她的丈夫擔任,全片以一名女子做白日夢的簡單主軸,搭配夢靨般的神秘氛圍及高度風格化的肢體語言,以幾近精神分析的手法鋪陳出一段如夢似幻、令人推敲再三的謎樣影像詩篇。本片的剪接以及主、客體與環境的交互辯證深具實驗性,當時的我看了簡直是目瞪口呆、驚為天人,在七十多年後的今日看來仍不失新意。
 
在網路上可找到好幾個《午後羅網》影片版本,畫面皆相同,不同的是配樂。可在https://www.youtube.com/watch?v=c354HWv3wT4這個Youtube頁面觀賞由日本作曲家伊藤(Teiji Ito)配樂的原始版本,音樂的曲風、節奏韻律及段落起伏完美配合影片懸疑的氛圍、人與物的互動關係與劇情推展。我個人深深覺得再多的文字敘述,也無法完全形容本片的影像魅力與詩意之美,所以強烈建議各位讀者點選上述超鏈結,親自觀賞這部為實驗電影開創新局的珍貴影片。
 
除了藉由影像進行自我表述與創意實驗,黛倫對多元民族議題也很有興趣,曾親赴海地拍攝巫毒教(Voodoo)儀式的影片《神聖騎士:活生生的海地天神》(Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti),她隨後也在許多照片中為自己神秘美艷的巫毒祭司形象留下身影。她一生只拍過七部短片,和描述卡恩生平的《另類.愛人.同志》一同於2006女性影展中放映。這些影片在Youtube都找得到:
《午後羅網》(Meshes of the Afternoon),1943 
《陸地上》(At Land),1944 
《為攝影機所編之舞》(A Study in Choreography for Camera),1945 
《變形時間中的儀式》(Ritual in Transfigured Time),1946 
《神聖騎士:活生生的海地天神》(Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti),1947 
《暴力省思》(Meditation on Violence),1948 
《夜之眼》(The Very Eye of Night),1958
 
即便擁有豐沛的想像力與創造力,黛倫所拍攝的電影作品數量卻少之又少,這或許與她本身的人生起伏和健康狀況有關。黛倫長期服用安非他命與安眠藥,而為她開立藥物處方的醫師也備受爭議。她在1961年由於嚴重營養失調所導致的腦出血,以44歲英年早逝,美國獨立製片影壇從此失去一位舉足輕重的帶領者,徒留無限的遺憾與惆悵。
 
後記
我在準備本次分享內容的過程中,原本鎖定了好幾位女性藝術家、舞蹈家、作家和詩人,後來考慮到活動時間畢竟有限,就陸續篩選出「影像」這單一主題及以上三位影像創作者進行介紹。很妙的是,就在我即將完成資料搜尋彙整之際,無意間竟在亞馬遜網路書店(Amazon.com)發現這本由The MIT Press於1999年出版的《Inverted Odysseys: Claude Cahun, Maya Deren, Cindy Sherman》,書中正好就是探討這三位藝術家,實在是巧合。

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